بررسي كهن الگوها از ديدگاه يونگ

اختلاف تاريخي يونگ و فرويد ناشي از تصورات متفاوت هر يك از ناخودآگاه انسان است كه اين اختلاف

 باعث جدايي آن دو از يكديگر شد . از ديدگاه يونگ ناخودآگاه انسان به دو بخش تقسيم بندي شده است

 كه اين دو بخش را بايد جداگانه مورد بررسي قرار داد . او به اين نتيجه رسيده بود كه قسمتي از

ناخودآگاه انسان شامل موارد فراموش شده و ادراكات متعالي است كه انرژي لازم براي رسيدن به بخش

 خود آگاه را ندارند. از ديدگاه او عناصري كه از لحاظ اخلاقي و فكري به نظر مقبول نمي آيند و به سبب

 ناسازگاري با قسمت آگاهي انسان سركوب مي شوند ، د اين بخش جاي مي گيرند. اين تصور با

تصورات فرويد مطابقت مي كند . اما يونگ قسمت دوم ناخودآگاه را با واژه هايي مثل صورت ازلي  معرفي

 كرد . او در سال 1919 براي بار اول از واژه كهن الگو (Archetype )استفاده كرد . يونگ تصوات و نظريات

 استادش فرويد را انكار نكرد بلكه از ديد او تاكيد فرويد بر اهميت انحصاري جنسيت و باور جبري به اصالت

 فرديِ موجوديت واني – زيستي قابل دفاع نبود.

 او قسمت دوم ناخودآگاه را ناخودآگاه جمعي ناميد . محتويات اين قسمت جمعي ، كلي و غيرشخصي

 است . به عبارتي اين محتويات در بين همه انسان ها مشترك است . ناخودآگاه انسان از ديدگاه يونگ از

 دو محتواي به هم بسته ولي گوناگون تشكيل شده كه كهن الگوها و غرايز نام دارند. مورد بحث ما در اين

 مطلب كهن الگوها هستند .

كهن الگوها

يونگ از آركي تايپ ها با عناويني مثل تمايلات كلي ذهني ، نوعي آمادگي جهت توليد پي در پي

انديشه هاي اساطيرري يكسان و مشابه  استفاده كرد. از نظر يونگ مغز انسان هنگام تولد لوح سفيدي

 نيست ، بلكه يك طرح اوليه كهن الگويي در ساختمان ذهن انسان وجود دارد . مثلا كهن الگويي به نام

مادر در ذهن كودك موجود است كه در عالم خاج به دنبال مصداقي براي آن مي باشد و فردي را كه با

ويژگي هاي كهن الگوي ذهني او مطابق است را به عنوان مادر مي پذيرد .

اشكال نمونه وار رفتار و كردار كه هرگاه به سطح آگاهي مي رسند، در هيات انديشه ها و تصاوير و انگاره

ها نمود پيدا مي كنند مثل شكل ماندالا .

مختصات كهن الگوها

كهن الگوها يك رشته تمايلات ذاتي اند كه مدام ميل به توليد تصاوير موازي و قرينه يا مُثُل ، به معناي

 افلاطوني آن دارند، كه بر افكار و اعمال و و احساسات ما مدام اثر مي گذارند. يونگ كهن الگوها را سلطه

 گران يا نمونه ها ناميد . برخي از موقعيت هاي نمونه و چهره هاي نمونه به كرات تكرار مي شوند.  اينها

 را يونگ نقش مايه ها ناميد كه اغلب در خوابها پديدار مي شوند. مانند سايه ، آنيما ، آنيموس ، پير

خردمند . اين نقش مايه ها همان كهن الگوهاي اصلي اند كه در مفهوم فرآيند فردانيت يونگ نقش مهمي

 ايف مي كنند.

كهن الگوها حالات يا وجوه كلي ، نمونه وار ، متشكل متشكل و منظمي از ادراكند كه همه جا به شيوه

اي همانند متجلي مي شوند ، نه د هيات اشكال ملموس ، بلكه بسان فرمهايي بي محتوا كه بازنمود

امكانات نوع خاصي از كنش و ادراكند .

بحث ويژگي هاي كهن الگوها و همچنين معرفي برخي از نقش مايه ها بحثي مفصل است كه در آينده

بدان ها خواهيم پرداخت .

مروري بر زندگي و آثار سرگئي آيزنشتاين

سرگئي آيزنشتاين جزء سينماگران نابغه ي روسيه است كه سينما را براي بيان عقايد سياسي اش به

عنوان ابزار بكار برده است ، ولي با اين همه سينماگران بزرگ جهان اذعان دارند كه آيزنشتاين در زمينه

 سينما استاد بي نظيري است . مارتين اسكورسيزي فيلمساز آمريكايي در اين باره مي گويد : « براي

 شناخت سينما ابتدا بايد آيزنشتاين را شناخت .»

مدتي پيش مطلب جالبي در يكي از وبلاگ ها مي خواندم با اين مضمون كه اگر جوان آمريكايي كار

سينما را با تارانتينو شروع كند و آرزويش اين باشد كه تيم برتون خواهد شد ، جوان ايراني كارش را با

آيزنشتاين شروع مي كند .

آيزنشتاين در نهم اكتبر 1898در يك خانواده يهودي بدنيا آمد . او كارهاي هنري اش ا با تئاتر آغاز كرد ، اما

 مدتي بعد به سينما روي آورد . او اولين فيلم خود را عنوان اعتصاب در سال 1924 ساخت . او در اين فيلم

 بجاي استفاده از شخصيت هاي خاص از شخصيت هاي تيپيك و قهرمانان جمعي كار كند . داستان از اين

 قرار است كه در يك كارخانه دوره پيش از انقلاب ناآرزرامي هايي به چشم مي خورد . دستگاه رهبري

 كارخانه براي تحت نظر گرفتن كارگران ، جاسوس هايي را برمي گمارد و هنگامي كه يك كارگر نوميد

دست به خودكشي مي زند،اعتصاب آغاز مي گردد . آيزنشتاين در اين فيلم بيشتر از بيان استعاري بهره

گرفته است .

در ژوئن سال 1905 ملوانان رزمناو پوتمکین علیه افسران خود شورش می کنند و کنترل کشتی را به

دست می گیرند. مردم شهر ساحلی اودسا به حمایت از آنها بر می خیزند اما سربازان قزاق مردم را قتل

 عام می کنند. در نهایت با پیوستن ناوهای دیگر به پوتمکین انقلاب به پیروزی می رسد.

از فيلم هاي ديگر آيزنشتاين مي توان به اكتبر ، ايوان مخوف ، كهنه و نو و الكساندرنوسكي اشاره كرد .

فيلم اكتبر او به دليل تغيير تروتسكي دچار حذف هاي زيادي شد ، همچنين كهنه و نو با سانسور زيادي

 مواجه شد .

قسمت اول ايوان مخوف او در سال1944 در روسيه نمايش داده شد و مورد تشويق استالين قرار گرفت و

 جايزه استالين را نصيب او كرد . اما قسمت دوم ايوان مخوف تا سالها بعد از مرگ وي اجازه نمايش پيدا

نكرد .

اين استاد سينما در سال 1948 بر اثر سكته قلبي دنيا را در 50 سالگي ترك كرد.

چند كلمه حرف حساب

برخاستن از دنياي خيال و قدم نهادن در دنياي واقعيت ، شيرين ترين لحظات عمر آدمي است .

وقتي از دنيا و آدم هايش خسته شدي برو بالاي كوه و داد بزن : آيا اميدي هست ؟ آنگاه خواهي شنيد

كه : هست … هست … هست

تا مي تواني از دنيا لذت ببر چون آخر جاده نوشتن : دور زدن ممنوع .

گاهي اوقات از نردبان بالا مي روي تا دستان خدا را بگيري ، غافل از اينكه خدا پايين ايستاده و نردبان را

محكم گرفته تا نيفتي .

لازمه خوشبختي ، جذب كردن چيزهاي تازه نيست ، بلكه حذف كردن افكار كهنه است .

آنچه هستي ، هديه خداوند به توست و آنچه خواهي شد ، هديه تو به خداوند است ، پس سعي كن بي

 نظير باشي .

هيچ كس آن قدر فقير نيست كه كه نتواند لبخندي بر كسي ببخشد و هيچ كس آن قدر ثروتمند نيست كه

 به لبخندي نياز نداشته باشد .

آزادي تلاش خردمندانه آدمي در جستجوي علت حادثه هاست.

زندگي ما زائيده افكار ماست . آنچه ديروز به آن انديشيده اي آيا امروزت را ساخته اند و آنچه امروز به آن

 مي انديشي فردايت را خواهد ساخت .

شنيدن هنر است ، تا وقتي چيزي براي شنيدن هست سكوت كن ، بشنو و ياد بگير.

براي زندگي فكر كنيد ولي غصه نخوريد .

زندگي دريايي است عجيب و حيرت انگيز كه از طوفان حوادث دائما متلاطم است و امواج آن دمبدم زير و

 رو مي شود .

اگر هر روز راهت را عوض كني ، هرگز به مقصد نخواهي رسيد .

وقتي شخصي گمان كرد كه ديگر احتياجي به پيشرفت ندارد، بايد تابوت خود را آماده كند.

هميشه دليل شادي كسي باش نه قسمتي از شادي او ، و هميشه قسمتي از غم كسي باش نه دليل

 غم او .

ما زمان را تلف نمي كنيم ، زمان ما را تلف مي كند .

خوشبختي توپي است كه وقتي مي غلتد به دنبالش مي رويم و وقتي توقف مي كند به آن لگد مي

زنيم.

ديالوگ در فيلمنامه (برگرفته از كتاب فيلمنامه نويس و پرده سينما)

مجله سوره

فيلم از كلام ملفوظ استفاده مي كند و آن را همان طور كه در زندگي واقعي بكار مي بريم  منعكس مي كند ، از اين رو كلام فيلم كاملا با كلام تئاتري فرق دارد . در تئاتر ديالوگ تمام بار رويداد را بر دوش دارد . در فيلم ، ديالوگ فقط بخشي از روايت را برعهده دارد . در تئاتر ، رسايي كلام توسط نياز فيزيكي براي نمايش به يك مخاطب معين مي شود . در فيلم، رسايي كلام از آرام ترين نجوا تا بلندترين فرياد ، به طور بالقوه نامحدود است . موثرترين كلام در تئاتر و به شكل طبيعي ، كلام بلند و رساست . اما در فيلم ، كلام بلند و رسا بندرت موثر مي افتد .

تفاوت اساسي ميان ديالوگ تئاتري و سينمايي در اين است كه ما در تئاتر مي شنويم و در فيلم استراق سمع مي كنيم . بنابراين كلام فيلم طبيعت گرايانه است و يا دست كم مي خواهد اين حس را برساند . به همين علت صراحت و روشني در آن كم است . و از طرفي موشكافي چشم دوربين باعث مي شود تا سه كلمه در فيلم كار ده كلمه را در تئاتر انجام دهد .

ديالوگ در فيلم با رمان نيز تفاوت دارد . از آنجايي كه كلام طبيعي ( ملفوظ ) تقريبا بي هدفانه بيان مي شود ، بنابراين نوعي تمايل به حاشيه روي در آن هست . و اين براي رمان نويس بيشتر از فيلمنامه نويس كاربرد دارد . چرا كه رمان نويس قادر است از اين ساختار كلام طبيعي به طور آزادانه اي استفاده كند . در رمان ، اين خواننده است كه شيوه اش را بر  رمان تحميل مي كند . و حال آنكه در سينما ، فيلم است كه شيوه اش را بر بيننده تحميل مي كند . در رمان ، عمل خواندن كندوكش دار است و خواننده مي تواند خواندن متن را مجددا از سر بگيرد  ، يا مي تواند از صفحه اي به صفحه ديگر بپرد و يا برگردد و بازخوانيش كند . اين شيوه با طبيعت رمان همخوان است . اما در فيلم بيننده چنين اختياري ندارد و لذا ديالوگ بايد منسجم و مفهوم باشد ، يعني با يك بار شنيدن. اگر در برگرداندن يك رمان به فيلم  شما ديالوگ هاي رمان را به طور تحت اللفظي و كلمه به كلمه برداريد و در فيلم بگذاريد ، احتمالا توجه مخاطبتان پرت شده و آنان عصباني مي شوند .

تئاتر و رمان اساس كارشان بر كلام فصيح و رساست . اما در فيلم ، بيشترين تاثير با كلام غير فصيح حاصل مي شود . دو عاشق در تئاتر براي انتقال كامل احساسشان از الفاظي استفاده مي كنند ، ولي در فيلم آنها چيزهايي را به يكديگر خواهند گفت كه مانند زندگي واقعي پيش پا افتاده و ناكافي است . اين تضاد تصوير  و كلام است كه به طور بصري و با استفاده از كلام پيش پا افتاده وضعيت فعالي را در فيلم بوجود مي آورد  و تئاتر براي ايجاد همين وضعيت فعال از كلام خالص استفاده مي كند .

حال اگر شما مكالمه عادي را با ضبط صوت ضبط كنيد ، متوجه خواهيد شد كه چگونه توالي ديالوگ ها نامرتب است و چگونه ديالوگ ها آكنده از تامل و درنگ هستند ، و چطور اغلب صحبت كننده ها من و من مي كنند و يا چطر حرف يكديگر  را قطع مي كنند و چطور داراي مكث هستند . هنر سينما از اين الگوهاي كلام طبيعي بدون وفاداري كامل به آن استفاده مي كند .

حال كاركردهاي ديالوگ را روشن مي كنيم : الف) ديالوگ اطلاعات لازم را تامين مي كند . ب) شخصيت را مي شناساند . ج)داستان را پيش مي برد .  د) قسمتي از فضا و محيط است . ولي ديالوگ هيچ كدام از اين كارها را به طور آشكار و انحصاري انجام نمي دهد . هميشه بايد بخاطر داشته باشيم كه ديالوگ فقط يكي از عناصر و عوامل فيلم است و توجيه پذير نيست كه براي انجام موارد مزبور فقط از ديالوگ استفاده شود .

ديالوگ به عنوان بخشي از ساختار فيلمنامه

زماني كه فيلمنامه طرح ريزي شد ، معلوم مي شود كه در كجا به ديالوگ نياز هست و در كجا گسترش و بسط داستان وابسته به پرگويي است . به هر حال ديالوگ بايد صرفه جويانه مصرف شود . ديالوگ تحرك چيزها را كند مي كند و از اين مي توان به نحو مفيدي استفاده كرد . سرعت فيلمنامه مي بايد متنوع باشد . در ديالوگ نياز هست لحظاتي مكث و سكون باشد . سرعت بي امان و حركت تند و سريع داستان تنها باعث خستگي تماشاگران خواهد شد و قدرت پذيرش آن را به نحو محسوسي كاهش خواهد داد . در هر حالتي يكنواختي ريتم ايجاد عدم تنوع مي كند و هيچ ربطي به اين ندارد كه ديالوگ تند است يا كند . شما مي توانيد با زياده روي در فعاليت به اندازه عدم فعاليت طولاني خسته شويد . فوت و فن هر يك با ديگري فرق دارد . از ديالوگ بايد به عنوان نوعي علامت نقطه گذاري استفاده كرد . مكث كردن در جاهايي كه به استراحت نياز هست فضاي تنفسي لازم را ايجاد مي كند و به داستان ساختاري ريتميك مي دهد .

البته ديالوگ فقط يك خواست متناوب رويداد نيست . اينها به هيچ وجه دو طرفه عمل نمي كنند . آشكارا نوع ديالوگ در همراهي صحنه هاي فعال و پرتحرك با لحظه هاي آرامش و سكون متفاوت است . يكي بايد فشارهاي فيزيكي وضعيت را برعهده بگيرد و ديگري بايد آرامش زياد آن را منعكس كند . موضوع ديالوگ مي بايد با شرايط محيط نيز متناسب باشد . مردي كه براي جنگي مهلك داوطلب شده است بندرت ممكن است صحنه هاي فراموش شده بچگي اش را ياد آوري كند . بعد از صحنه ناهار به اضافه قهوه بندرت جايي براي مطرح شدن موضوع هايي مثل مرگ و زندگي پيش مي آيد .

بنابراين وقتي ديالوگي را وارد فيلمنامه مي كنيم بايد سه نكته را بخاطر داشته باشيم : 1)كاركرد ديالوگ در گسترش و بسط طرح 2) همكاري ديالوگ با ريتم 3) تفاوت ديالوگ در زمان تحرك و سكون . بهترين ديالوگ ، آن است كه در تار و پود داستان تنيده شده باشد . هميشه بايد از خودمان بپرسيم « چگونه مي توانيم با تصاوير داستان را بهتر بازگو كرد ؟» ما در فيلم نيازي نداريم  خودمان را به وحدت مكان و زمان محدود كنيم . صحنه مي تواند در اتاق شروع شود ، در خيابان ادامه يابد . در رستوران به اوج برسد و در فرودگاه پايان يابد . ديالوگ بدون هيچ گونه مكثي در جريان داستان پيشروي مي كند تا زمان و مكان ناشناخته را منتقل كند . ديالوگ مي تواند شامل نقل قول مستقيم و نقل قول غيرمستقيم يا خارج از پرده باشد .شخصي امكان دارد براي دوست خود تجربه اي را كه ديده تعريف مي كند و در خلالي كه او حرف مي زند ما برون برش (كات اوي) مي كنيم تا او را به هنگام دست زدن به آن تجربه يا قسمت هاي مناسب آن نشان دهيم . فقط چيزي كه ما مي بينيم كاملا آن چيزي نيست كه او تعريف مي كند . به عبارت ديگر ، ما آن تجربه را كه به طور خودآگاه يا ناخودآگاه تحريف شده ، واقعي مي پنداريم . ما مي توانيم با برش به گذشته و حال و از طريق ديالوگ مستقيم يا غيرمستقيم تفسير پرمعنايي درباره شخصيت اين شخص ، درباره نسبت او با دوستش و يا تجربه اي كه ديده به وجود بياوريم . از طرفي هيچ يك از آنها نبايد به عنوان تمهيد صرف بكار روند . اين شيوه ها بايد از نيازهاي داستان ناشي شوند. بايد بخاطر داشته باشيم كه هر صحنه قسمتي از يك سكانس است و درون هر سكانس صحنه ها بايد به آرامي از يكي به ديگري جريان يابد . نويسندگاني كه با فيلم خو نگرفته اند و بخصوص آنهايي كه پس زمينه تئاتري دارند صحنه هاي ديالوگ دار را به صورت پاره خطي ، گسترش نمي دهند . ما بجاي نگريستن به صورت جداگانه صحنه ، بايد بياموزيم تا صحنه ها را براساس ساختار سكانس ها ببينيم . فرض كنيد مردي بابت چك بي محلي كه كشيده ، توسط مدير بانك احضار مي شود، ما نبايد اورا به هنگام رسيدن به بانك و تبادل آداب معمول ببينيم . هرگز ما نبايد زمان پرده را بيهوده روي خلاصي مكانيكي مردي در حضور مدير تلف كنيم . در حقيقت و همچون قانوني عمومي ، صحنه هاي ديالوگ دار بايد روي پرده قدري پس از شروع طبيعي شان آغاز شوند و در انتها قدري پيش از اتمام طبيعي شان پايان يابند.

ديالوگ صحنه پيش مي تواند نقطه نرمي براي ورود به صحنه بعد باشد . مثلا پيش از رفتن آن مرد به نزد مدير بانك ، او درباره قصدي تجاري كه به سرمايه نياز دارد صحبت مي كند . ديالوگ به واقعه پيش از دادن چك رجوع مي كند و ما مستقيما مي بريم به پشت ميز مدير و به هنگامي كه مدير در حال كامل كردن جمله اش است … « وحالا شما مي خواهيد به موجودي چك بي محلتان بيفزاييد … » و يا كلماتي كه تاثير بگذارند . دو صحنه اي كه به اين صورت داراي توالي ديالوگ هستند ، جريان آرام سكانس را منقطع نمي كنند .

ديالوگ و شخصيت پردازي

كلام يك مرد مقدار زيادي اطلاعات درباره او به ما مي دهد ، نه فقط اينكه او آرام صحبت مي كند و يا سريع جواب مي دهد ، كم حرف است و يا با كلمات بازي مي كند، بلكه با بازتاب زندگي دروني او توجه ما را به نحوه صحبت كردنش جلب مي كند . دامنه لغات هر فرد ، كلمات او را ريتم مي دهد و كاربرد هر فرد از زبان معمولا بازتاب درستي از شخصيت اوست . از يك مرد اهل عمل بعيد است در جايي كه يك كلمه منظورش را مي رساند از سه كلمه استفاده كند ، همين طور يك فرد معرفي شده هم نبايد خيلي شمرده سخن بگويد . ما نبايد به او واژه غني و فاخري بدهيم يا صحبت او را كامل و با جملات پيچيده بيان كنيم . كمال مطلوب آن است كه هيچكدام از شخصيت ها مثل هم حرف نزنند . جايي كه يكي مي گويد : «بيائيد از اين جهنم كده بزنيم بيرون » ديگري بگويد :« من هم گمان مي كنم بهتره اينجارو ترك كنيم » و سومي بگويد :« لطفا به دنبال من…» ما بايد قادرباشيم با چشم هاي بسته يك شخصيت را با شنيدن حرفهايش بشناسيم .

عادت كلامي هر فرد آشكارا در شرايط محيطي مختلف فرق مي كند . در هر وضعيتي كه به وجود آمده ما بايد از خودمان بپرسيم :« آيا داستان مي طلبد شخصيت به طور مشخص يا نامشخص رفتار كند؟» اگر رفتار او نامشخص است ، شخصيت او را در كلماتي كه بكار مي برد وروشي كه در بكار بردن آن دارد منعكس مي شود . در لحظات فيزيكي يا زماني كه قدرت دفاعي فرد پايين است، اين حالت در كلام او مشخص تر خواهد شد . مثلا اگر مردي در وضعيت مساعدي قرار بگيرد ، چنانچه پرحرف باشد ، پرحرفي او مضاعف خواهد شد و اگر به وراجي عادت نكرده باشد ، قدرت كلمات او را درمانده مي كند . فرض كنيم دو مرد با جمعيتي خشمگين روبه رو شوند : يكي سعي خواهد كرد رفتاري آرام و مسالمت جويانه با آنها داشته باشد و ديگري با آنها برخوردي مبارزه طلبانه خواهد كرد . اولي سعي مي كند با توجيه كردن خود خشم جمعيت را فرو نشاند و با زبان بين آنها سازگاري ايجاد كند و دومي مي كوشد آنها را از رو ببرد و چنانچه بخواهد با همه آنها حرف بزند ، كلامش پرخاشگرانه و انعطاف ناپذير خواهد بود . حال وضعيتي پيچيده تر: مردي با ضرورت انتخاب بين زن و معشوقه اش مواجه شده است و نمي تواند تصميم بگيرد كه كدامشان را انتخاب كند . او عقيده دوست مجردش را جويا مي شود . دوستي آن دو براساس تعارف متقابل شخصيتي شان مي باشد . مرد متاهل زيربار مسئوليت هاي پيچيده ازدواج مي رود ولي مرد مجرد زندگي اش را براساس اصل عدم درگيري مي گذراند . مرد مجرد براساس عقيده اش به دوست خود راه حل ارائه مي دهد و چون شرايط آن مرد براي دوست مجردش بيگانه است ، نتيجتا راه حل مرد مجرد بلا استفاده خواهد ماند. ديالوگ، اين وضعيت را در مفهوم و سبك منعكس خواهد ساخت . در مفهوم هر كلمه اي كه بكار مي رود بطور تصوري معنايش با ديگري متفاوت است . در سبك ، دوست آن مرد مودب و پرحرف است . جايي كه شوهر عصبي و جدي است . همين طور كه فقدان زمينه مشترك آنها آشكارتر مي شود . هر كدام از موقعيت خودشان تجاوز مي كنند و ديالوگ به طور تصاعدي به اين جبهه گبري نيرو مي بخشد . تا اينكه گفتگوهاي بين آنها بي نتيجه مي شود و در دوستي آنها بحران به وجود مي آيد .

بنابراين هميشه ديالوگ معرفي كننده شخصيت و شرايط محيطي است . فيلمنامه مي بايد مستمرا خطوطش را در مقابل چنين سوالهايي بيازمايد : « آيا ديالوگ ها طبيعت درست شخصيت را منعكس مي كنند ؟ آيا ديلوگ ها با الگوهاي رفتاري شخصيت متناسب هستند ؟ آيا ديالوگ ها بر حسب شخصيت با وضعيتي  كه شخصيت در آن خودش را مي يابد متناسب هستند؟ آيا ديالوگها وابستگيهاي شخصيت را نسبت به ديگر شخصيتها گسترش مي دهد ؟ »و اگر ديالوگ به تمام اين سوالها پاسخ مثبت دهد مي تواند از آزمون ماندگاري سربلند بيرون بيايد.

پيرنگ در داستان

پيرنگ اصطلاح ادبي ساختار است . همان طور كه مي دانيم پيرنگ حاصل تركيب پي رفت زماني و عليّت

 است . پادشاه مُرد و سپس ملكه مُرد . اين يك داستان است ، ولي پادشاه مُرد و سپس ملكه از غصه

 مُرد . اين پيرنگ است ، زيرا علاوه بر پي رفت زماني داراي عليّت است . همچنين مي دانيم كه بر پيرنگ

 وحدت حاكم است ، ؛ يعني در آغاز موقعيتي آرام وجود دارد، سپس اين موقعيت دچار آشفتگي مي

 شود و در پايان موقعيت آرام ديگري شكل مي گيرد ( ممكن است موقعيت آرام پاياني بهتر از موقعيت

 آرام ابتدايي ويا بدتر از آن باشد . )  نمودار كلي و سنتي پيرنگ ، به شكل v وارونه يا حالتي از نمودار زير

 است .       

منطقه اول

اين منطقه از نقطه آغاز تا حادثه ابتدايي يا عطف اول ( Initial Incident ) امتداد مي يابد . همان طور كه

در نمودار مي بينيم اين منطقه با عنوان پرده برداري  نامگذاري مي شود . اين مرحله شامل اطلاعات

دهي در مورد كاراكتر ، فضاسازي ، كشمكش و اعمال و افعال مقدّم است . حال به

عبارت روان تردرونمايه اين مرحله مقدمه چيني است.

منطقه دوم

منطقه دوم با عنوان كنش تصاعدي يا كنش فزاينده نامگذاري مي شود .(RISING ACTION ) . روي اين

بخش به نقطه اي كه با ستاره مشخص شده است ، برخورد مي كنيم . اين نقطه ، نقطه بازگشت(نقطه

 عطف) است . پايان اين مرحله نقطه اوج است .

منطقه سوم

اين منطقه نيز همان طور كه از شكل فرودي اش مشخص مي شود ، فرود يا بازگشايي كشمكش است .

نقطه آخر اين منطقه نتيجه گيري يا همان بازگشايي است .

هرچند دليلي ندارد كه اين نمودار را كاملا ضوري بدانيم . ولي همچون بسياري ديگر از قواعد ، به اين 

دليل به قاعده تبديل شده كه در سير زمان افراد بسياري از طريق آزمون و خطا به كارآيي آن پي برده اند.

را که برای اولین بار دیدمش..... شاد بود.... چنان شاد بود که حتی .... چند لحظه

 اجازه بدهید .... آری من آن روز ... خیلی دلتنگ بودم .... یادم نمی آید برای چه ...

اما احساس تنهایی می کردم ... تا اینکه او را دیدم ....اما افسوس .... الان سه

روز از آنروز اول می گذرد و من دوباره دلتنگم ... دوباره تنهایم ... امروز او که از

باران وحشت داشت ... او که از خیس شدن می ترسید ... زیر باران خوابیده بود ...

 تا شاید پاکشود ... تا شاید خاک شود... آری او امروز شاد نبود ... دیگر نمی

 خندید ... همیشهروزها می ایستاد و به خورشید نظاره می کرد ... شب که می

شد آرام کنارش می نشستم و حرف می زدم ... او به ماه خیره می شد و

 دانه های اشک روی صورتش می لغزید .... نمی دانم ... شاید او بهتر از من درد

 مرا احساس می کرد ....اما دیگر ازایستادن خبری نبود .... دیگر ماه و خورشید

برایش تفاوتی نداشت ... الان زیر اشک نه ...که زیر باران خوابیده بود....دیگر

صدایش را نمی شنیدم.... دیگر نفس نمی کشید ... دیگر صدایم را نمی شنید...

 کسی که همیشه کنارم بود ... الان زیر پایم خوابیده بود ... آرام خم شدم ...

از روی خاک برداشتمش ... اما دیگر این گل عطر همیشگی را نداشت ...

گفتم : این خود اوست ، یا نه ، دیگریست

چیزکی از او در بود و نبود

گفتم : این زن اوست؟ یعنی آن پریست؟

هر دو تن دزدیده و حیران نگاه

سوی هم کردیم و حیرانتر شدیم

هردو شاید با گذشت روزگار

در کف باد خزان  پرپر شدیم

از فروشنده کتابی را خرید

بعد از آن آهنگ رفتن ساز کرد

خواست تا بیرون رود بی اعتنا

دست من بود در را برایش باز کرد

عمر من بود او که از پیشم گذشت

رفت و در انبوه مردم گم شد او

باز هم مضمون شعری تازه گشت

باز هم افسانه مردم شد او

  RSS